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周兴陆│杜甫诗论的诗学史定位
盛唐诗歌昂扬奋发的气魄和豪迈张扬的情怀与大唐国运一样，随着安史之乱的爆发而急转直下，逐渐消寂。唐代诗歌的两座高峰——李白和杜甫，正好生活在这个转捩关头。李白创作的旺盛期在安史之乱前，他的诗歌把盛唐气象推向极至；而杜甫诗歌创作的高潮则在安史动乱之中与之后，他的诗歌与李白迥异其调，带有盛世落潮时的沉郁甚至衰飒之气，在诗学上也开启了新的探索。杜甫诗歌既集前代之大成，又开后世之新派。李白标志着一个时代的结束，而杜甫则标志着一个新时代的开始。后代诗论家早已看出这一点。宋王禹偁说：“子美集开新世界。”明王世贞说“太白以气为主”，“子美以意为主”（《艺苑巵言》卷四） 。以气为主，正是建安至盛唐时期的主导精神；而以意为主，则是中唐两宋诗歌的主潮。清代朱琰批点《唐诗别裁集》说得更为明白： 太白于奇肆中独存轨范，接汉魏六朝，集其大成。少陵于整丽中独寓变化，下启宋元以下，为之鼻祖。二公并驱，实则分道。 其实，不仅杜甫的诗歌创作如此，杜甫诗论的承上启下特征也非常明显。杜甫诗论因其卓越的创作成就而得到后人的尊崇，对后代诗歌创作和理论都有深刻的影响。放在中国诗学史上来看，杜甫诗论，是魏晋至盛唐“缘情诗学”向中唐两宋“尚意诗学”转变的重要一环。 杜甫诗论承接前代诗学统绪的特点，首先表现在他对前代诗歌传统采取兼收并蓄的态度。“转益多师是汝师”，是杜甫诗论的纲领。杜甫对前代诗歌与同时诗人都给予较为充分的肯定，认识到他们各有特点，各有所长，主张兼收并蓄，而非轩此轾彼。杜甫对待诗歌史的态度与其前的李白、其后的韩愈都不同。李白说过“自从建安来，绮丽不足珍”（《古风》其一） 这样过激的话，韩愈也说：“齐梁及陈隋，众作等蝉噪。”（《荐士》） 当然，他们这样说或许有其特定的背景和所指，但毕竟不是中正稳妥的态度。为了端正诗歌源头而把齐梁诗歌一笔抹杀，对于诗歌发展也有不利的一面。在杜甫诗论中很难见到这种偏颇之论。他评论前代诗歌，态度通达得多。 先秦两汉诗人自然不必说了，那是唐代诗人创作古体诗努力追求而自无法企及的诗歌典范。我们先看看杜甫对建安诗人的评论。曹植与刘桢是建安诗人的代表。杜甫赞叹曹植说：“文章曹植波澜阔”（《追酬故高蜀州人日见寄》） ，“子建文笔壮”（《别李义》） 。“波澜阔”、“文笔壮”，意指情感激荡，境界阔大，气势壮丽，这正是曹植乃至建安诗人整体的共同特点。杜甫称述自己的诗才时，常以曹植、刘桢自比。《奉赠韦左丞丈二十二韵》自负年轻时就“诗看子建亲”；《壮游》诗说自己中岁后“目短曹刘墙”。在夸赞别人诗才时也多以曹植、刘桢相比。如《奉寄高常侍》称高适“方驾曹刘不啻过”；《解闷》诗“曹刘不待薛郎中”，把薛据比作曹植和刘桢。《偶题》诗“前辈飞腾入”，所指也是建安诗歌。从杜甫对曹、刘诗歌的赞许中，可以看出他对建安诗歌是非常推崇的。杜甫倡扬鲸鱼碧海的雄健诗风，赞扬凌云健笔的雄壮刚健之美。《戏为六绝句》其一云：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。”《八哀诗·赠秘书监江夏李公邕》云：“声华当健笔，洒落富清制。”《奉赠太常张卿二十韵》云：“健笔凌鹦鹉，銛锋莹鸊鹈。”这种雄健宏壮诗风，体现了盛唐诗人的精神状态和审美意趣，同时也是对建安诗歌慷慨磊落，任气使才的发扬。皮日休《郢州孟亭记》赞扬杜甫“大得建安体”，正是从这个意义上说的。当然，杜甫的健笔有时也露出劖刻的端倪，不同于建安诗歌质朴浑厚。所以严羽申辩说：“诗用‘健’字不得。” 对于六朝诗歌，唐人的态度存在着不同。初唐宫体诗人欣赏六朝诗歌对偶切当，声韵和谐，藻饰华美；而陈子昂、李白等人更注重恢复风雅传统，斥责六朝诗歌趋新讹滥。杜甫对于六朝诗歌不是绝对的褒和贬，而是采取更为具体的、区别对待的态度。对于两晋诗歌，他从众多诗人中挑选出陶渊明和谢灵运。他的《夜听许十损诵诗爱而有作》云：“陶谢不枝梧，风骚共推激。”把陶、谢与《风》《骚》并提，认为二人诗歌发扬了《国风》和《离骚》精神。对于齐梁诗歌总体趋势上讹滥翻新，背离《风》《骚》传统，杜甫是持批评态度的。在《戏为六绝句》中他云：“窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。”恐步齐梁之后尘，就是不能延续齐梁的靡丽诗风继续下去。但这不是对齐梁诗歌的全部否定。实际上对于齐梁时期的许多著名诗人，他都给予热情的肯定和赞扬。杜甫《哭王彭州抡》云：“新文生沈谢。”称赞王抡是沈约、谢脁之复生。《赠毕四（曜） 》云：“流传江鲍体。”把奉为“诗伯”的毕曜比作江淹和鲍照。《北邻》诗云：“能诗何水曹”。《与李十二白同寻范十隐居》云；“李侯有佳句，往往似阴铿。”足见这些六朝诗人在杜甫心中地位之高。其中，对于庾信晚年的创作，杜甫更为欣赏。《咏怀古迹五首》之一云：“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。”《论诗六绝句》之一云：“庾信文章老更成。”杜甫还下过很大的功夫，用心学习六朝诗歌。其《解闷十二首》其七云： 陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟。熟知二谢将能事，颇学阴何苦用心。 谢灵运、谢朓、阴铿、何逊的诗歌正是六朝绮丽诗风的典型，他不仅予以赞美，而且还“苦用心”地学习。杜甫告诫儿子宗武“熟精《文选》理”，也是指学习以《文选》为代表的六朝诗歌。正是因为这种兼收并蓄的态度，广泛学习前人创作的精华，杜甫在诗歌创作上才取得如此至高的成绩。近人李祥的《杜诗证〈选〉》，详细考察了杜诗与《文选》的内在联系，从中我们可以看出杜甫诗歌在字法、句法、篇章结构乃至运思方面都曾受到《文选》的启发。
杜甫与曾结伴漫游梁宋的李白关系很好。“醉眠秋共被，携手日同行。”李白诗，也最让杜甫倾心。杜甫多次赞叹李白的诗才，而且都能精切地点出李白诗歌的风格特征。如《春日忆李白》曰：“白也诗无敌，飘然思不群。……清新庾开府，俊逸鲍参军。”《不见》曰：“敏捷诗千首，飘零酒一杯。”《寄李十二白二十韵》曰：“笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”这些都不是泛泛之论，“飘然思不群”、“敏捷”、“惊风雨”、“泣鬼神”等等，都是突显李白诗歌豪俊飘逸、迅发纵横的品格。 杜甫所称述的这些前代和同代诗人，成就不等，风格各异，杜甫却能看到并肯定他们的长处和特点，这就是“转益多师是汝师”的态度。海纳百川，有容乃大，正是融会了前人创作之所长，而加以创新，才形成了杜甫诗歌“集大成”的气象。 “转益多师是汝师”前面还有一句“别裁伪体亲风雅”。“别裁伪体亲风雅”，是“转益多师”的前提，是杜甫对待诗歌史的基本原则。杜甫所说的“伪体”主要是指像齐、梁、陈、隋宫体诗之类背离《风》《雅》抒情言志传统的诗风。《戏为六绝句》中还说：“窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。”所谓齐梁后尘，也是指宫体诗之类的伪体。对于历代诗歌的“清词丽句”，杜甫是持欣赏态度的，而对于过于纤弱冶艳的“翡翠兰苕”，则表示不满。他更欣赏的是“鲸鱼碧海”式的雄壮之美。这也是盛唐时代精神在杜甫审美观上的体现。杜甫对待前代诗史，主张兼收并蓄，同时也具有端正诗歌方向的意义。他所指的方向，就是“亲风雅”。 “亲风雅”的理论主张，是杜甫诗论承前启后的重要内容之一。在杜甫之前，陈子昂和李白都提出要改革诗文风气，恢复《风》《雅》的传统。但是在初唐时期占据文学主流的还是宫体贵游诗人，盛唐时期的创作也以舒展个性，驰骋才情为主。虽然李白感慨“《大雅》久不作，吾衰竟谁陈。”但李白诗歌中真正如《古风》之类的讽喻之作并不多。而到了杜甫的时代，他所遭遇的是战乱流离，国势沉沦，盛世不再，所以主张“亲《风》《雅》”，恢复传统儒家诗学吟咏情志，关注现实，讥刺时政的精神。杜甫的诗歌创作，鲜明地体现了“亲《风》《雅》”的创作精神。在诗论中，杜甫强调“兴寄”，也是“亲《风》《雅》”的表现。杜甫有一首诗《园官送菜》，其序云： 矧苦苣马齿，掩乎嘉蔬，伤小人妒害君子，菜不足道也，比而作诗。 这首诗中有“乃知苦苣辈，倾夺蕙草根。小人塞道路，为态何喧喧”数句，明显是发挥《诗经·国风》中的比兴方法。在评论他人诗歌时，杜甫特别重视诗歌的比兴讥刺精神。孟云卿，据高仲武《中兴间气集》论其诗曰“词意伤怨”，多悲苦之词，杜甫《解闷十二首》第五赞说：“孟子论文更不疑，……数篇今见古人诗。”称孟云卿诗是“古人诗”，也就是不失《风》《雅》精神。苏涣诗，钱易《南部新书》有“长于讽刺，得陈拾遗一鳞半甲”之论。杜甫《苏大侍御涣访江浦，赋八韵记异》赞其诗：“再闻诵新作，突过黄初诗。”所谓“突过黄初”，就是远绍汉魏，上继《风》《雅》。元结，是杜甫的友人。唐代宗广德二年（764年） ，元结出任道州刺史。道州在上一年被当时称为“西原蛮”的少数民族攻陷，州民伤亡惨重，百姓贫病交加。元结目睹此状，不忍再向百姓征收赋税，宁愿自己受催督不力之罪，写了《舂陵行》、《贼退示官吏》两诗。杜甫读到这两首诗，颇为感动，写了《同元使君舂陵行》并序： 览道州元使君结《舂陵行》兼《贼退士官吏作》二首，志之曰：当天子分忧之地，效汉官良吏之目。今盗贼未息，知民疾苦，得结辈十数公，落落然参错天下为邦伯，万物吐气，天下小安可待矣。不意复见比兴体制，微婉顿挫之词，感而有诗，增诸卷轴。简知我者，不必寄元…… 吾人诗家秀，博采世上名。粲粲元道州，前圣畏后生。观乎舂陵作，欻见俊哲情。复览贼退篇，结也实国桢。贾谊昔流恸，匡衡常引经。道州忧黎庶，词气浩纵横。两章对秋月，一字偕华星。致君唐虞际，淳朴忆大庭。何时降玺书，用尔为丹青。……感彼危苦词，庶几知者听。 在这首诗里，杜甫基于“当天子分忧”、“日夕思朝廷”的儒家忠君爱民思想，高度评价元结《舂陵行》和《贼退士官吏作》二诗反映盗贼未息，民生疾苦的现实生活，“致君唐虞际”的崇高思想。杜甫自己抱着“穷年忧黎元”的仁厚情怀，所以能与元结的“忧黎元”，产生情感的共鸣，由此感而赋诗。杜甫希望能够出现更多像元结一样关怀民生的诗人，那么天下小安，就指日可待了。杜甫对元结的创作还理论上作出概括，即“比兴体制，微婉顿挫之词”。所谓比兴体制，就是发扬《诗经·国风》的比兴讽刺的创作精神和表现方法，而微婉顿挫之词，就是要符合儒家诗论“主文而谲谏”、“温柔敦厚”的原则，不直露，不刻薄。这样的创作，就符合杜甫“亲《风》《雅》”的要求。结合杜甫的创作来看，杜甫所强调的“比兴”和“风雅”就是指诗歌要美善刺恶，扶正祛邪，关心时政和现实民生，对苦难现实和不合理现象有所针砭，有所揭露，而表达得应该浑厚委婉，不失温柔敦厚。这是儒家传统诗论在唐代经过陈子昂等的提倡，在杜甫时代的复兴，也体现了中唐时代一部分文人面对苦难现实而希望诗歌对国事民生有所裨益的精神。与杜甫同时代的元结，正是因为在诗歌中彰显这种精神而得到杜甫的推崇。其后，白居易、元稹提倡新乐府，强调诗歌“补察时政”，“泄导人情”，都是沿着杜甫的道路继续前进的。宋代梅尧臣、苏轼等人的创作，都自觉发扬风雅比兴精神，也是与杜甫诗论一脉相承的。在后代诗学史上，杜甫诗歌，被人们尊崇为儒家“风雅”“比兴”诗论的典范，对后代诗歌产生了深远的影响。
杜甫诗论承前启后最为突出的表现，在于他既秉承盛唐诗学的“感兴”论，又开启了后代的“诗法”论。前面我们已经说过，盛唐时代，诗人或意气风发，情怀激越，或高蹈萧散，闲适恬静。而感物触怀，发兴无端，则是共同点。其中王维、孟浩然等人诗多“幽兴”，而李白颇多“逸兴”，不论是幽兴、逸兴，都是超越世俗，摆脱束缚，获得精神自由的兴致，不过前者注重寄托情趣于山水自然，后者更强调主体的超越性情怀。杜甫诗论，也重视兴，有的兴是指即景会心的人生意趣。如： 晚来高兴尽，摇荡菊花期。（《九日曲江》） 东行万里堪乘兴，须向山阴上小舟。（《卜居》） 事殊兴极忧思集。（《渼陂行》） 郑县亭子涧之滨，户牖凭高发兴新。（《题郑县亭子》） 东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州。（《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》） 老夫平生好奇古，对此兴与精灵聚。（《题李尊师松树障子歌》） 椽曹乘逸兴，鞍马到荒林。（《刘九法曹郑瑕邱石门宴集》） 云山已发兴，玉佩仍当歌。（《陪李北海宴历下亭》） 有的兴，就是指一种需要发露的情怀，而且，在杜甫的笔下，多特指穷愁、落寞、萧索的意绪，这种情怀蓄积久了，需要寻找吐露的途径，于是产生了诗兴。如： 诗尽人间兴，兼须入海求。（《西阁二首》） 愁极本凭诗遣兴，诗成吟咏转凄凉。（《至后》） 曾为掾吏趋三辅，忆在潼关诗兴多。（《峡中览物》） 道消诗发兴，心息酒为徒。（《哭台州郑司户苏少监》） 杜诗《客居》：“箧中有旧笔，情至时复援。”《四松》：“有情且赋诗，事迹可两忘。”《偶题》：“不敢要佳句，愁来赋别离。”以及《奉赠王中允（维） 》：“穷愁应有作”，其意思都接近于后一种兴，即穷愁、落寞、萧索的情怀。不论是前面一种即景兴怀，还是后面一种穷愁郁闷的意兴，都会产生一种需要发露和排遣的冲动，当这种冲动通过作诗而得到满足，诗人就会获得心灵的惬意和舒适。杜甫对这种精神境界是深有体会的，他将之概括为“陶冶性灵”，杜诗云： 登临多物色，陶冶赖诗篇。（《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》） 陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟。（《解闷十二首》） 宽心应是酒，遣兴莫过诗。（《可惜》） 愁极本凭诗遣兴，诗成吟咏转凄凉。（《至后》） 故林归未得，排闷强裁诗。（《江亭》） 会期吟讽数，益破旅愁凝。（《寄刘峡州伯华使君四十韵》） 按，杜诗《自京赴奉先县咏怀五百字》中“沉饮聊自适，放歌颇愁绝”，宋代何汶《竹庄诗话》引作“放歌破愁绝。”王嗣奭《杜臆》亦作“放歌破愁绝”。一个“破”字很确切地表现出杜甫时代“陶冶性灵”的特殊内涵。诗歌的这种陶冶性灵的作用，是儒家诗论的另一个重要方面，与“比兴”讽刺相互补充，相济为用。“比兴”讽刺的用意主要是针对外在世界，有为而发，发有所指；而陶冶性灵则是针对内在心灵世界，追求自适、自遣。前代诗论如钟嵘《诗品序》所谓“使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚於诗矣”，就是指诗歌陶冶性灵的自遣、自适意义。杜甫晚年在寓居成都、夔州，吟咏地方风物的诗歌，多具陶冶性灵的自适意义。杜甫对这种创作心态的揭示，既是对“比兴”“风雅”理论的重要补充，更是盛唐诗论的发展。杜甫除了有盛唐人的“高兴”“逸兴”外，他所说的诗兴更多了穷愁、郁闷的内涵，而且，杜甫进一步触及到发露诗兴之“陶冶性灵”的意义。 盛唐诗学是很少论诗法的，有些《诗格》所谈的“势”仅仅是作诗的程式，还没有明确提出“诗法”的范畴。首先提出“诗法”论的，是杜甫。杜甫既重视“兴”，又强调“法”。“兴”、“法”相济互用，诗才入神。由于杜甫诗学思想多是在创作中的自我表述，既鞭辟入里，又扑朔迷离，他论诗法同样如此。我们只能综合起来，揣其大略。
杜甫在诗歌中直接提到“法”的问题。其《寄高三十五书记》云：“叹息高生老，新诗日又多。美名人不及，佳句法如何？”这是向高适询问句法。《偶题》诗云：“法自儒家有，心从弱岁疲。”是说自己继承了“奉儒守官”的家庭的诗法传统，与“诗是吾家事”意思差不多。《偶题》被称为“一部杜诗总序”，“首叙诗学，源流兼收”，在这首诗里，杜甫提出并阐述诗法的问题，足以见得杜甫对于诗法的重视。联系杜甫其他诗作中的相关言论，可以看出杜甫的法，与唐代各种《诗格》里的所谓“格”“势”有明显不同，所谓“格”、“势”仅仅是指诗歌创作所要遵守的最为基本的法则，是一首诗要成为诗所必具的形体规定，甚至是一些人为规定的格套。而“法”则是在此基础上的个人创造，是诗人在艺术运思和表现，在作品形式、结构方面的匠心锻炼，只有具备“法”，一首诗才能成为好诗。杜甫的诗法论，大致包括这样几个方面： 首先是重视锤炼“佳句”、“秀句”、“新句”。摘句批评，欣赏佳句、秀句，是六朝以来的诗学传统。元兢选有《古今诗人秀句》，专门摘录他所认为的古今秀句。殷璠《河岳英灵集》在评论诗人时也多标举佳句。杜甫诗论很重视佳句、秀句，除了上面的“佳句法如何”外，如： 为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。（《江上值水如海势聊短述》） 赋诗新句稳，不觉自长吟。（《长吟》） 最传秀句寰区满，未绝风流相国能。（《解闷十二首》之一论王维诗） 每于百僚上，猥诵佳句新。（《奉赠韦左丞丈二十二韵》） 题诗得秀句，札翰时相投。（《送韦十六评事充同谷防御判官》） 不论是赞他人之诗，还是称述己作，杜甫都看重“佳句”、“秀句”、“新句”，甚至说耽思佳句是自己生性的癖好，锤炼佳句要达到“语不惊人死不休”的地步，而能够写出佳句，就可以传满寰区。他的《又示宗武》说儿子“觅句新知律”。“觅”和“耽”都传达出诗人在搜求、锻炼佳句来表达情志时的艰苦匠心。其后的韩孟诗派也重视句法的锻造，搜奇出新，是沿着杜甫的方向而变本加厉，走向极端。 其次，杜甫的诗法也包括诗歌整体结构的章法。他用“波澜”二字来形容诗歌整体结构的开合顿挫、整饬流动之美。如： 毫发无遗憾，波澜独老成。（《敬赠郑谏议十韵》） 文章曹植波澜阔。（《追酬故高蜀州人日见寄》） 所谓的“波澜”，是指通篇整体的结构而言的。仇兆鳌注曰：“波澜老成，谓通篇结构，包大小而言。”杜甫《寄刘峡州伯华使君四十韵》：“神融蹑飞动。”也是指文章的整体结构要有飞动之气。王嗣奭《杜臆》解释说：“‘神融’句，谓文有生气。”章法的重要部分是落句。唐代诗论很重视落句。王昌龄《诗格》“十七势”有“落句含思势”。杜甫《八哀诗·故右仆射相国张公九龄》曰：“诗罢地有余，篇终语清省”，所谓“地有余”、“语清省”也是指诗歌落句有余味，不说尽，不直白。杜甫不仅要求诗歌有余味，更主张诗歌收束终篇要有阔大气象和飞动之势，大开大阖，有气韵沉雄之美。杜诗所谓“意惬关飞动，篇终接混茫”（《寄彭州高三十五使君適、虢州岑二十七长史参三十韵》） 、所谓“笔飞鸾耸立，章罢凤鶱腾”（《赠特进汝阳王二十韵》） 都是描绘诗歌的这种章法特点。 第三，杜甫尤为重视诗律的斟酌和锤炼。杜诗中有很多处提到诗律。有的时候，杜诗的“律”是指诗歌声韵之美，如《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》“律比昆仑竹，音知燥湿弦”，“律”与“音”并列，都是指诗歌声韵之美。有的时候，杜甫说的“诗律”还只是指近体诗歌用词、对仗、声韵等语言形式方面的基本格律。如《又示宗武》：“觅句新知律，摊书解满床。”《承沈八丈东美除膳部员外，阻雨未遂驰贺，奉寄此诗》：“诗律群公问，儒门旧史长。”这里的诗律，都是指诗歌的基本格律规则。但是杜诗中的“诗律”，不仅是指诗歌格律的基本原则，更多的是指在遵循格律原则的基础上遣词、造句、用韵、谋篇等艺术表现的个性化创造和发挥。杜诗云： 晚节渐于诗律细，谁家数去酒杯宽。（《遣闷戏呈路十九曹长》） 遣辞必中律，利物常发硎。（《桥陵诗三十韵》） 这些地方的诗“律”，都不能说是诗歌的基本格律法则，而是指诗人运法能化，在艺术方法上的个人创造和特色。 第四、杜甫既重视学习前代的优秀遗产，取法乎上，集前人之大成，更自觉追求艺术创新，自我创造。《偶题》云：“后贤兼旧制，历代各清规。”兼旧制，是学古，而各清规，则需要自我创新，自我立法。就是学习古人，也应该取其精髓，脱略形骸。《寄刘峡州伯华使君四十韵》云：“妙取筌蹄弃。”《奉赠韦左丞丈二十二韵》云：“读书破万卷，下笔如有神。”都是指学古能化，化古人以生新。《奉和严中丞西城晚眺十韵》云：“诗清立意新”。“立意新”，就是个人的创造。《吕氏童蒙训》解释说：“‘诗清立意新’，此是作诗用力处，盖不可循习陈言，只规摹旧作也。” 宋代江西诗派奢论诗法，就是延续杜甫的道路而推向极端的，元明清诗论中诗法论也是重要内容，而且很多著作就是专门总结杜甫诗法，以指导创作。 综合起来看，杜甫论诗人艺术情思的萌发蕴育时强调“诗兴”，而论艺术构思表现时重视“诗法”。优秀的诗歌，应该是“诗兴”和“诗法”兼胜，是二者的完美结合。这样的诗，在杜甫用一个“神”字来形容。杜诗云： 读书破万卷，下笔如有神。（《奉赠韦左丞丈》） 醉里从为客，诗成觉有神。（《独酌成诗》） 草书何太古，诗兴不无神。（《寄张十二山人》） 诗应有神助，吾得及春游。（《游修觉寺》） 挥翰绮绣扬，篇什若有神。（《八哀诗·赠太子太师汝阳郡王琎》） 赋诗宾客间，挥洒动八垠。乃知盖代手，才力老益神。（《寄薛三郎中（据） 》） 义方兼有训，词翰两如神。（《奉贺阳城郡王太夫人恩命加邓国太夫人》） 将军善画盖有神。（《丹青行》） 书贵瘦硬方通神。（《李潮八分小篆歌》 所谓“有神”，即宛有神助，有时是产生诗兴时，宛有神助；有时是诗成之后觉得有神助之。所谓“通神”是诗歌、书法的最高境界。而一首诗若达到“有神”、“通神”，既不能只是诗兴的自由驰骋，没有诗法的控辔；也不能是诗法的造作，没有诗兴流贯其中；而应该是“诗兴”高张，“诗法”运化，二者兼备，才能有神。杜诗《敬赠郑谏议十韵》云：“思飘云物动，律中鬼神惊。毫发无遗憾，波澜独老成。”“思飘云物动”是“兴”，“律中鬼神惊”是“法”。兼此二者，可谓之神。所以王士禛说：“十字尽学诗之秘。”
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